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Producción y análisis de la imagen
   
 
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 61. El frontal de la catedral de Urgell

Esta imagen románica es un exponente tanto de la simetría aproximada (axial), como del empleo de la perspectiva jerárquica y el uso de las formas bidimensionales que tienden a ser no orgánicas, por el hieratismo (rigidez) de las figuras. También es claro ejemplo del uso de formas cerradas, que están dispuestas así no sólo por el claro contraste de color y valor sino también por el empleo de de líneas de contorno cerradas, explícitas y de tono negro.


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62. Pirámide de los nichos

La pirámide de los nichos juega con formas orgánicas dispuestas de modo geométrico, regular y rítmico, sobre los lados del cuerpo piramidal, creando un juego de luces y sombras que también remite al mundo de lo orgánico, al que pertenece la acción de la luz sobre los cuerpos tridimensionales.
Ampliar imagen 63. Dios del fuego

Otro exponente de la aplicación de la simetría axial (aproximada) a la organización de la imagen artística.
Ampliar imagen 64. Función diagonal (1952), de Geraldo De Barros

Ampliar imagen 65. Primeros pasos (1937, detalle), de Antonio Berni
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66. Piedad Rondanini

Las ‘piedades’ de Miguel Angel van marcando de modo claro una evolución del artista y sus exploraciones en torno a considerar la forma artística ‘encerrada’ en la materia, y descubierta, en este caso, a golpe de cincel, por el escultor.
También va señalando una nueva necesidad: dejar de lado el virtuosismo clásico en la exposición de los volúmenes formales y en la precisión anatómica, en aras de una mayor expresividad y espiritualidad.
Las dos obras que siguen, del mismo Miguel Angel, muestran esta evolución.
Ampliar imagen 67. Piedad Palestrina
Ampliar imagen 68. Piedad de la catedral de Florencia
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69. Bisonte de la Cueva de Altamira, España

Exponente de las formas orgánicas y, no podía ser de otra forma, para una mentalidad ‘mágica’ que no percibe más que el ‘continuum’ de la naturaleza en la figura del bisonte.
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70a. Cerámias neolíticas

Ampliar imagen 70b.
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71. Pintura suprematista, de Kasimir Malevich (1878-1935)

La obra ‘suprematista’ de Malevich es bidimensional,l abstracta y emplea profusamente las formas geométricas bidimensionales (planimétricas). Sin embargo, esta obra está lejos de la bidimensionalidad estricta, ya que el conjunto formado por líneas y formas geométricas tiende a constituir (recordemos el principio de proximidad gestáltico) una sola figura, que viene hacia el primer plano, dejando la superficie acromática (blanco grisácea) del fondo, detrás, generando así un mínimo de tridimensionalidad.
Ampliar imagen 72. Naturaleza muerta con piano (1911), de Pablo Picasso

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73. Composición con rojo, amarillo y azul (1921), de Piet Mondrian (1872-1944)

El uso de las formas geométricas, en los artistas de “De Sijl” va de la mano de la ortogonalidad en la composición, ortogonalidad que es sinónimo de orden espacial. Una necesidad de tipo sicológico, o, si se prefiere, una aspiración espiritual, de crear un orden nuevo, orden no en el sentido de ‘régimen’ político o de ‘situación política’ de control represivo, sino todo lo contrario, un cosmos racionalmente construido y no sobre la base de la imposición, es lo que campea en la ‘ideología’ de este tipo de abstracción.
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74. Modelo para un monumento a la III Internacional (1920),
de Vladimir Tatlin (1895-1956)

Tatlin constituye otro de los exponentes del vanguardismo ruso. El constructivismo, el suprematismo y el rayonismo son en Rusia los movimientos artísticos de vanguardia, que tuvieron gran desarrollo hasta el advenimiento al poder del stalinismo (hacia 1927), que impuso el ‘realismo socialista’.
En el caso de este artista, de lo que se trata es de llevar lo artístico al mundo de la producción, combinar la estética o, mejor, los valores plásticos con la necesidad moderna de la moderna arquitectura y del fenómeno maquinista, del cual el arte debe dar cuenta. Así, véase como el modelo para el monumento a la III internacional, además de indicar el ascenso del socialismo, también remite al fenómeno de la moderna máquina industrial, con sus ejes y mecanismos. Todo el modelo constituye en si una suerte de mecanismo u objeto mecánico.
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75. Cristo en Emaus (1648), de Rembrandt

El uso barroquista de la luz (grandes contrastes entre luces muy potentes y sombras muy profundas) aquí tiende además a acentuar la espiritualidad del tema del cuadro. Véase el contraluz aplicado para ‘desmaterializar’ y tornar espiritual puramente, la presencia y figura de nuestro Señor Jesucristo.
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76a. Templos mayas

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76b.

Apréciese el fuerte contraste entre las sombras que parecen ‘asomar’ por los huecos de las entradas al templo propiamente dicho, con la luminosidad externa y la reflejada por el ‘pórtico’ del mismo edificio. Todo un simbolismo de la tierra o mundo y el inframundo.
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76c.

El Castillo de Chichen Itza expone la magnificencia de esta civilización, dominada por la casta sacerdotal que ha hecho de sus edificios verdaderos símbolos de su poder.
Ampliar imagen 77a. La luz penetra en el interior de catedrales góticas a través de artísticos vitrales

Ampliar imagen 77b.
Ampliar imagen 77c.
Ampliar imagen 77d.

Ampliar imagen 78. El nacimiento de Venus (1482-1484), de Sandro Botticelli (1445 - 1510)
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79. El rapto del las sabinas (1799), de Jacques-Louis David (1748-1825)

Botticelli y David, claros exponentes del polo clásico, al decir de Wölfflin, trabajan con la claridad relativa, predomino de la luz en la generalidad del lienzo, reservando las sombras para realzar el volumen de las figuras.

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80. La Virgen de los palafreneros (1605), de Michelangelo Merisi (1571-1610),
conocido como Caravaggio

 
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