|
|
|
|
|
|
|
Imágenes
4/5
Inicio
|
|
|
 |
61.
El frontal de la catedral de Urgell
Esta
imagen románica es un exponente tanto de la simetría
aproximada (axial), como del empleo de la perspectiva jerárquica
y el uso de las formas bidimensionales que tienden a ser no
orgánicas, por el hieratismo (rigidez) de las figuras.
También es claro ejemplo del uso de formas cerradas,
que están dispuestas así no sólo por el
claro contraste de color y valor sino también por el
empleo de de líneas de contorno cerradas, explícitas
y de tono negro.
|
|
|
 |
62.
Pirámide de los nichos
La
pirámide de los nichos juega con formas orgánicas
dispuestas de modo geométrico, regular y rítmico,
sobre los lados del cuerpo piramidal, creando un juego de luces
y sombras que también remite al mundo de lo orgánico,
al que pertenece la acción de la luz sobre los cuerpos
tridimensionales. |
|
|
 |
63.
Dios del fuego
Otro
exponente de la aplicación de la simetría axial
(aproximada) a la organización de la imagen artística. |
|
|
 |
64.
Función diagonal (1952), de
Geraldo De Barros
|
|
|
 |
65.
Primeros pasos (1937, detalle), de
Antonio Berni |
|
|
 |
66.
Piedad Rondanini
Las ‘piedades’ de
Miguel Angel van marcando de modo claro una evolución
del artista y sus exploraciones en torno a considerar la forma
artística ‘encerrada’ en la materia, y descubierta,
en este caso, a golpe de cincel, por el escultor.
También va señalando una nueva necesidad: dejar
de lado el virtuosismo clásico en la exposición
de los volúmenes formales y en la precisión anatómica,
en aras de una mayor expresividad y espiritualidad.
Las dos obras que siguen, del mismo Miguel Angel, muestran esta
evolución. |
|
|
 |
67.
Piedad Palestrina |
|
|
 |
68.
Piedad de la catedral de Florencia |
|
|
 |
69.
Bisonte de la Cueva de Altamira, España
Exponente de las formas orgánicas
y, no podía ser de otra forma, para una mentalidad ‘mágica’
que no percibe más que el ‘continuum’ de
la naturaleza en la figura del bisonte. |
|
|
 |
70a.
Cerámias neolíticas |
|
|
 |
70b. |
|
|
 |
71.
Pintura
suprematista, de
Kasimir Malevich (1878-1935)
La obra ‘suprematista’
de Malevich es bidimensional,l abstracta y emplea profusamente
las formas geométricas bidimensionales (planimétricas).
Sin embargo, esta obra está lejos de la bidimensionalidad
estricta, ya que el conjunto formado por líneas y formas
geométricas tiende a constituir (recordemos el principio
de proximidad gestáltico) una sola figura, que viene
hacia el primer plano, dejando la superficie acromática
(blanco grisácea) del fondo, detrás, generando
así un mínimo de tridimensionalidad. |
|
|
 |
72.
Naturaleza
muerta con piano (1911), de
Pablo Picasso
|
|
|
 |
73.
Composición con rojo, amarillo y azul (1921), de
Piet Mondrian
(1872-1944)
El
uso de las formas geométricas, en los artistas de “De
Sijl” va de la mano de la ortogonalidad en la composición,
ortogonalidad que es sinónimo de orden espacial. Una
necesidad de tipo sicológico, o, si se prefiere, una
aspiración espiritual, de crear un orden nuevo, orden
no en el sentido de ‘régimen’ político
o de ‘situación política’ de control
represivo, sino todo lo contrario, un cosmos racionalmente construido
y no sobre la base de la imposición, es lo que campea
en la ‘ideología’ de este tipo de abstracción. |
|
|
 |
74.
Modelo para un monumento a la III Internacional (1920),
de
Vladimir Tatlin (1895-1956)
Tatlin
constituye otro de los exponentes del vanguardismo ruso. El
constructivismo, el suprematismo y el rayonismo son en Rusia
los movimientos artísticos de vanguardia, que tuvieron
gran desarrollo hasta el advenimiento al poder del stalinismo
(hacia 1927), que impuso el ‘realismo socialista’.
En
el caso de este artista, de lo que se trata es de llevar lo
artístico al mundo de la producción, combinar
la estética o, mejor, los valores plásticos con
la necesidad moderna de la moderna arquitectura y del fenómeno
maquinista, del cual el arte debe dar cuenta. Así, véase
como el modelo para el monumento a la III internacional, además
de indicar el ascenso del socialismo, también remite
al fenómeno de la moderna máquina industrial,
con sus ejes y mecanismos. Todo el modelo constituye en si una
suerte de mecanismo u objeto mecánico.
|
|
|
 |
75.
Cristo en Emaus (1648),
de Rembrandt
El
uso barroquista de la luz (grandes contrastes entre luces muy
potentes y sombras muy profundas) aquí tiende además
a acentuar la espiritualidad del tema del cuadro. Véase
el contraluz aplicado para ‘desmaterializar’ y tornar
espiritual puramente, la presencia y figura de nuestro Señor
Jesucristo. |
|
|
 |
76a.
Templos mayas
|
|
|
 |
76b.
Apréciese
el fuerte contraste entre las sombras que parecen ‘asomar’
por los huecos de las entradas al templo propiamente dicho,
con la luminosidad externa y la reflejada por el ‘pórtico’
del mismo edificio. Todo un simbolismo de la tierra o mundo
y el inframundo. |
|
|
 |
76c.
El
Castillo de Chichen Itza expone la magnificencia de esta civilización,
dominada por la casta sacerdotal que ha hecho de sus edificios
verdaderos símbolos de su poder. |
|
|
 |
77a.
La luz penetra en el interior de catedrales góticas a través
de artísticos vitrales
|
|
|
 |
77b.
|
|
|
 |
77c.
|
|
|
 |
77d.
|
|
|
 |
78.
El nacimiento de Venus (1482-1484),
de Sandro Botticelli (1445 - 1510)
|
|
|
 |
79.
El rapto del las sabinas (1799),
de Jacques-Louis David (1748-1825)
Botticelli
y David, claros exponentes del polo clásico, al decir
de Wölfflin, trabajan con la claridad relativa, predomino
de la luz en la generalidad del lienzo, reservando las sombras
para realzar el volumen de las figuras. |
|
|
 |
80.
La Virgen de los palafreneros (1605), de
Michelangelo Merisi
(1571-1610),
conocido como Caravaggio
|
|
|
|
|
|
Índice
de imágenes |
|
|
|